‍

Drozdik Orshi művészetének kezdettől fogva az identitás problémája áll a középpontjában. Előadásomban a kezdetet, az 1978 előtti időszakot vizsgálom, amikor a női én felmutatásának és megalkotásának az igénye egyáltalában felmerült. Drozdik már pályája legelején megfogalmazta a patriarchális társadalommal szembeni kritikáját. Mivel ezt neki a vasfüggönyön innen, a hetvenes évek szocialista kultúrájának művészeti diskurzusában kellett megtennie, melyben az akadémikus-humanista nézőpontú, figuratív ábrázolásmód egybeesett a marxista-leninista, cenzúrázott ábrázolásmóddal, alighanem érthető, hogy az ő kritikai gesztusai radikálisak voltak, s egybeestek a nyugati feminista diskurzus törekvéseivel. Az egyenlőtlen nemi szerepek, a kettős mérce alkalmazása, a patriarchális értékrend kényszerei a művészeti színtéren is megjelentek, olyan identitásforma kidolgozására sarkallva őt, amelyben egyenlő súllyal esett latba a nőiség és a művészlét. Műveiben egyszerre kérdezett rá a hagyományos művészeti kánonra és a női szerepvállalás lehetőségeire, ami kettős önarcképeket és önaktképeket eredményezett. Amikor művészként ábrázolta a testet, hideg tekintetű nézőként tekintett rá; amikor modellként kínálta fel a testét, akkor belülről saját teste tárgyiasítását és kiszolgáltatottságát élte át, egyúttal vágyát is. Teste egyszerre vált nézése és vágya tárgyává; a kettősség, ami korai műveiben hangsúlyosan megjelenik, innen ered.

Előadásom középpontjába az Individuális mitológia (1975-77), a Szabad tánc (1975-76), az AktModell (1975-77), a Pornográfia (1978) és a Kettős kép (1980) című performasz- és fotósorozatok, illetve videómű elemzését helyezem. Elsősorban arra kérdezek rá, hogy Drozdik miként írta át a női test ábrázolásának hagyományát, ezzel összefüggésben hogyan újította meg a portré műfaját; hogyan tette átjárhatóvá egymásba a test és az arc képeit, melyek így egyszerre képesek felmutatni a testi és a szellemi entitást, jóllehet azok évszázadokon át egymástól elkülönített minőségekként voltak reprezentálva. Kitérek arra is, hogy miféle eszközöket és médiumokat használt Drozdik a patriarchális énkép dekonstrukciójához. Például, nem egyszerűen a performansz eszközéhez nyúlt, hanem elődása során táncosnők fotóit vetítette táncoló testére.  Továbbá: fotográfiákat gyűjtött (19. századi meztelen aktokat, modelleket fotózott a Magyar Képzőművészeti Akadémia könyvtárában), melyek újrafelhasználásához egy saját rendszert és terminológiát dolgozott ki, az úgynevezett „Kép(Imágó)Bank”-elméletet, s a különféle technikák (fotográfia, performansz, szöveg, rajz) együttes használatát tette munkamódszerré. Mindeközben nem a médium, hanem a koncepció volt számára a legfontosabb. S bár a hagyományos művészet „fegyelmező és kényszerítő” erejével szemben hozta létre a nőművésznek megfelelő mitológiát, de ez nem jelentette a patriarchális művészettörténeti kánon teljes „lerombolását”, ellenkezőleg, azt megtartotta referenciaként – nem a destrukció, hanem a dekonstrukció révén érvényesítette a kritikai erőt. Azaz nem a semmiből hozta létre az új identitáskonstrukciót, hanem újraírta a hagyományt (nem véletlenül használt meglévő szerepmodelleket), így alkotva meg az „újrajátszott én”-t.

CV

Széplaky Gerda (PhD) az EKKE BTK Képőművészeti és Művészetelméleti Tanszékének egyetemi docense. Szerkesztője volt többek között a Vulgo, a Flash Art, a Performa című folyóiratoknak. Kurátorként kiállításokat rendezett európai nagyvárosokban. Vendégoktatóként az alábbi egyetemeken tanított: DE, PPTE, PRE, MOME, KRE. 7 saját szerzőségű könyvet és 5 általa szerkesztett tanulmánykötetet publikált magyar, illetve angol nyelven.

‍