‍

Fokról fokra elfelejtett élni - A száz esztendeje született Berekméri Zoltán kiállítása elé

‍

Az idén 100 éve, 1923. július 11-én született Berekméri Zoltán ironikus, fanyar mosollyal tekinthet ránk valahonnan fentről az alkalomból, hogy centenáriumát éppúgy, mint az általa oly sokszor reprózott, fényképezett Petőfi Sándor bicentenáriumát idén ünnepélyesen megüljük.

Berekméri – az 1940-es évek elején nagy ígéretként induló, s sokfajta ismeretséget hozó – pályája két évtized múltán kettétört, s ezt követően, folyamatosan, egészen halálig, 1988-ig készülő képei figyelmet igazán csak akkor kaptak, amikor 1985-ben az Ernst Múzeumban egyetlen egyéni kiállításán bemutathatta életművét. Emlékszem ritkán látott örömére, mosolyára, amelynek csak azért lehettem részese, mert ugyanott, ahol ő két évtizedig, a Petőfi Irodalmi Múzeumban dolgoztam. Nagy fordulatokban nem bővelkedő életrajzát kevesen ismerik, őt magát még kevesebben mondhatták barátjuknak, s akik azok voltak is, lassan eltávolodtak tőle.

Kecskeméten született, majd a család Békéscsabára költözött. Az általános iskola első éveit kitűnő bizonyítvánnyal zárta, Felső Kereskedelmi iskolában folytatta tanulmányait, majd érettségit tett. A háborús viszonyok között nem tanulhatott tovább, a békéscsabai postán helyezkedett el tisztviselőként. 14 éves korában kezdett fényképezni, tehetségére környezete hamarosan felfigyelt.  A szakma ismert, vagy a hozzá hasonlóan pályakezdő képviselőivel, pl. az életben könnyebben eligazodó Gink Károllyal levelezni kezdett, tanácsokat kért és kapott, majd az ország több fotóklubjának lett tagja: így a debreceni (1942–44), a soproni (1948–50) és a békéscsabai (1954–55) fotóklubnak. Autodidakta módon képezte magát, szakkönyveket, folyóiratokat kért külföldön élő ismerőseitől, Róna Gábortól Hollywoodból, és a belga fotóművészeti lap levelezőjétől, George Avramescu román-magyar fényképésztől. Nyersanyaghiánnyal küszködve előfordult, hogy Berekméri békési liszttel hálálta meg a kapott filmtekercseket.  

Az 1930-as évek stílusirányzatai, képviselői, elsősorban Vadas Ernő törekvései nyomot hagytak Berekméri munkásságán. Érzékenyen reagált a szociofotó irányából kapott hatásra, a zsáner- és tájfényképezés háború előtti tradíciójára. Érezzük az új tárgyiasság törekvésének gyakorlatba ültetését (Poros üvegek, Kirakat), s a konstruktív szerkesztésre való hajlamot is. Mindent, amit lehetett, elsajátított, így talán nem véletlen, hogy anélkül, hogy maga törekedett volna rá, sokak, akár André Kertész, Josef Sudek lelki, művészi rokonának érezhetjük.  Az 1945 után megélénkülő fotó-klub életbe belevetette magát, utazott, kiállított, s nagyon gyakran díjakat nyert, neve fokozatosan ismertté vált amatőr és nem amatőr szakmai körökben is.  A vele egyidős békéscsabai dr. Gellért Gézával több tucat hazai és külföldi pályázatra küldte el képeit – ebben segíthetett neki a postai alkalmazás is – amelyek hamarosan elkerültek a világ szinte minden pontjára. Ha a fotói hátoldalán látható, helymegjelölő címkéket végignézzük, Észak és Dél-Amerika, Dél- Afrika, Új-Zéland, India, Japán kiállítóhelyei éppúgy szerepelnek rajtuk, mint Európa nagyvárosai, s nem egy esetben a képek díjakkal, elismerésekkel tértek haza. Sikereiről számos fennmaradt oklevele, újságcikkek, levelekben tett említések tanúskodnak. Volt olyan hazai pályázat, ahonnan egyszerre két díjjal, két fényképezőgéppel ismerték el a különböző kategóriákban induló felvételeit. Sikereinek – különösen külföldön – záloga lehetett a szakmai kérlelhetetlenségen túl az is, hogy témaválasztását nem a pillanatnyi divat, az érvényesülés politikai mozgatórugói szabályozták, hanem a motívumban meglelt művészi hatás kifejtésének belső szükséglete. Rendszeres kiállítója volt a Magyar Dolgozók Országos Művészfényképező Egyesülete (MADOME) tárlatainak, a békéscsabai rangos fotótárlatoknak, az Országos Művészi Fényképkiállításnak, képeit vezető fotóművészek értékelték, bírálták. A pár év alatt épülő karrierjének fontos állomása volt, hogy 1956-ban a Magyar Fotóművészek Szövetsége Angelo, Járai Rudolf, Kálmán Kata, Czeizing Lajos, Gink Károly… fényképészek mellett őt is alapító tagjai sorába választotta. Bekerült az országos vérkeringésbe, élvezte a Hevesy Iván – Kálmán Kata házaspár támogatását. A Petőfi Múzeum Bajza utcai épületében már 1948-ban megfordult, képet készített, érezhetően érzéke volt az irodalomhoz, amelyet jelige- és címadásaiból is érzünk. Amikor a Petőfi Irodalmi Múzeum a Károlyi-palotába költözött, s az intézmény múzeumi fotóst keresett, Berekméri elfogadta az ajánlatot, fővárosi lett – egyedül, magányosan. Nappal műtárgyfotózással, vidéki emlékházak fényképezésével, kiállítások előkészítésével foglalkozott, kezdetleges felszereléssel igyekezett a maximumra törekedni, de hamarosan a múzeum lett az otthona átvitt értelemben, és néha szó szerint is.  Nem véletlen, hogy a palota minden kövét ismerte, s művészi oeuvre-jében is kiemelkedőnek mondható fotói egy része ebben a biztonságos közegben készültek rögtön Pestre költözése után,  1958–59-ben: A pillantás az utcánkra – a nyitott ablakszárny vertikálisai között az utcán elsuhanó férfi elmosódott alakja látszik, A Jó reggelt, Napsütés! sok díjat nyert fotó az ablak párkányára kitett tejesüveggel, a nyitott ablakszárny foltos üvegén átsejlő anya-lánya figura, vagy az ikonikus Randevú az esőben akár önarcképként is felfogható merengő, feszülten várakozó, a semmibe néző fiatalember  statikus alakja, vagy a Magasban című kép groteszk, iróniát sugalló kompozíciója.

Kevés arckép, önarckép maradt utána, ebből az egyik ismert művészi önarcképe, a Károlyi-palota üvegezett ajtójának függőlegesei és vízszintese által szétosztott Én, 1972-ből,  már akár romló mentális állapota lenyomataként is értelmezhető.  Berekméri Zoltán fényképein négy és fél évtized története, változásai illetve szinte állandósága jelenik meg, ő mintha kívül kerülne az időn, s a történelem, politika sokszoros, drasztikus iránymutatása, a művészi irányzatok egymást váltó hullámzásai, de még a személyes lét egyre tragikusabbá váló pillanatai is kizáródnának fényképészi látómezőjéről. Hogy ez az önmaga zárt világának, maga elé állított magas mércének, konzekvens precizitásnak, művészi tartásának megőrzése mekkora energiát emésztett fel, nem tudjuk, csak sejthetjük. Annak érzékeltetésére, hogy mihez kellett volna idomulnia, három, ma már talán komikusnak, de az időben komolyan vett példát idéznék:

Mihályfi Ernő, népművelési miniszterhelyettes a Fotó című lap elindítása alkalmával, 1954-ben fogalmazta meg az irányadó elveket, ehhez képek magyarázatát is fűzte:

„A mezítlábas libapásztorlányok traktorra ültek, de nem hősi pózban lovagolnak rajta, hanem — és itt idézek egy fényképet, az elsők közül valót, amelyben az új magyar fotóművészet igazi hangját megtalálta — mosolyogva fésülködik a traktor oldalára állított kis tükrében. Ez a kép, ez a barátságos, mosolygó arc, a traktoros lány életének ez az intim pillanata, mindennél többet elmond nekünk róla, tökéletesen bizonyítja, hogy övé már a traktor és övé már az egész új világ.”

Vásárhelyi Miklós ugyanez időből való, ajánlott példája:

„Amikor a Vengrija első száma elkészült, sok vitára adott alkalmat annak eldöntése, hogy milyen kép kerüljön a címlapra. Végül kiagyaltunk egy témát: munkásfiú és parasztlány biciklin, nevetve kerékpároznak új lakóházakkal szegélyezett úton, a háttérben pedig a diósgyőri kohó látszik.”  

A párt iránymutatásához hű, elméleti megalapozást is adó fotográfusok, mint pl. Langer Klára sem kerülhették el a dorgálást, Kálmán Kata pedig Mihályfi Ernő javaslatára Tiborc új arca címmel adott ki albumot.

„Egy másik példa: a Rákosi Mátyás napközi otthonról készült képen — Langer elvtársnő műve — a fény a fák koronájára esik, míg alatta az árnyékban összezsúfoltan ülnek a gyerekek, mintha a Rákosi Mátyás napközi otthon nem is a gyermekekért, hanem a falevelekért létesült volna. A példák azt is bizonyítják: egymagában az a tény, hogy egy ember áll a gép mellett, még nem biztosítja azt, hogy a kép mentes a formalizmustól.”

Ezen agitatív példák ellenében Berekméri fotóin nincs sok változás, 1940-es évektől fényképein megjelenő témák, a tájrészletek, az idő, az évszakok változásainak kitett természet, az élet köznapi pillanatainak rögzítése, csendéletszerű kompozíciók egész életén át végigkísérik. Csend honol képein, érezzük a napfény szikrázását a fehér havon, az olvadó jég halmazállapotának változását, a fakérgen, leveleken megcsillanó fényt, a deres fenyőágakat, az eső koppanását a tönkre ment ereszről, a víz fodrozódását, a napfény ízét a falusi ház oldalán. Az egyik első képén 1940-ból, Tél a Körösön ugyanolyan kiváló érzékkel és tudással adja át a textura részleteit, mint az 1985-ös A folyó hordaléka című kép homokszemcséinek tűéles rajzolatán. Intim világát kevéssé az emberek között leli meg, zsánerjelenetein a kisvárosi ember mindennapjaiból merít, de ha mégis lencsevégre kerül valaki, az az egyedüllétről, a bensőséges kapcsolatról vagy az elmúlásról szól. Méltatói szinte kivétel nélkül „imponáló mesterségbeli tudását és gondosságát emelik” ki, de már 1959-ben kritikusai dorgálva írják róla: „Berekméritől új környezetében sokkal többet várunk, de valahogyan ő is, mint még néhányan a „törzsgárdából” — kátyúba került, nem tud onnan elmozdulni, hosszú ideje önmaga körül kering.”  

Az 1960-as évek közepétől hullámvölgyek, egyre több alkohol és viszonylag nyugodtabb alkotóhónapok váltják egymást életében. Talán a sikeres kezdet utáni magas elvárások is gátolták előrejutásában.  Volt kolléganőnk, Berekméri Zoltánt jól ismerő W. Somogyi Ágnes művészettörténész írta a kiváló fotográfust elsirató nekrológjában: „Nagyon beteg volt. Fokról fokra elfelejtett élni, így aztán elvesztette élményeit, mondanivalója is csak félelmeiről volt — képtelenné vált az alkotásra. Talán születésétől magában hordozta a kórt, amely által végül csaknem az egész világban üldözőjét látta és amely akkor hosszú időre lefogta kezét. Akadtak azonban emberek, akik tudták a módot, miként lehet adni annak, aki már maga sem tudja, mi hiányzik neki. Jöttek olyan muzeológusok, akik nem nevették ki az aránytévesztő, túlzott, végtelen — a munka termelékenységének igazán nem használó — lelkiismeretességéért.”  

E sorba tartozott Berekméri fotóskollégája, Flesch Bálint, aki az alkotó kényszernyugdíjazása, a Pomázi Rehabilitációs Intézetben való elhelyezése után is heti rendszerességgel időt, lehetőséget adott arra a PIM laborjában, hogy régi negatívjait nagyítsa, kerete legyen beszűkült életének, s kiállítására régi, s újonnan készült fotóival felkészülhessen.  Egyik utolsó ironikus felhangú felvételén „Árnyékom lesz, de autóm nem” árnyképszerű alakja a fényben fürdő, szabad jelzést adó átkelőre, zebrára vetül.  Ez az önként magára kényszerített takarásban élő művész a 20. század második feléből lélekkel teli, lírai, fénnyel átitatott képeket hagyott ránk. Köszönet a Magyar Fotográfiai Múzeumnak, korábban a Petőfi Irodalmi Múzeumnak is, hogy időről időre előhozzák, kiállítják Berekméri alkotásait, bekerült és így immár elfoglalja az egyik kiemelt helyet a 20. század második felének magyar fotótörténetében.

Létezik egy fénykép Berekméri Zoltánról, amelyen arca nem kivehető, keményített nyakú fehér ingben, világos nadrágban áll egy mező közepén, előrehajol, haja az arcába hull, kezében egy tükörreflexes gépet tart, s közelről egy kis margarétát fényképez. Nem tudom, hogy ki készítette ezt a felvételt, talán önarckép is lehet, de számomra azt az idilli világot fejezi ki, amelyben Berekméri Zoltán élni szeretett volna, s az, amely megadatott a Flesch Bálint jóvoltából itt látható egész alakos portréról köszön vissza, amely a kiállítás címével adekvát, Az érzékeny önpusztító.

E. Csorba Csilla